Patrick Modiano - „Micuța Bijou”

               În ciuda titlului cu rezonanțe superficiale, „Micuța Bijou” este o carte subtilă, profundă, vibrantă, despre consecințele unei identități fragile, inconsistent alcătuite, proiectate pe fundalul unui Paris necruțător în strălucirea sa.

                Thérèse Carderes, o tânără de nouăsprezece ani, își recunoaște, întâmplător, într-o stație a metroului parizian, mama, despre care credea că murise demult. Ea o urmărește pe femeia cu mantou galben, ponosit, cândva elegant, pentru a vedea ce s-a întâmplat cu aceasta în lungul interval, de 12 ani, de când dispăruse din viața ei. După cinci săptămâni și mai multe drumuri nocturne către cartierul și locuința sordidă a acesteia, constată că, dintr-o tânără dansatoare cu o viață dezordonată, boemă, ajunsese o bătrână ciudată, singură, închisă în sine și agresivă cu vecinii. Thérèse îi lasă portăresei bani pentru chiria neplătită, dar renunță să o întâlnească efectiv pe mama sa.

                Substanța romanului o constituie rememorarea, nu lipsită de durere, a copilăriei „micuței Bijou”, numele  „de scenă” dat fetiței de către mama sa, pentru a-și împodobi falsa strălucire de artistă. Soma Carderes pe actul de identitate, cunoscută în diferite etape și sub nume ca Suzanne, Sonia, Nemțoaica, sau chiar Contesa Soma O'Dauye,  mama  Thérèsei, venită de mică la Paris pentru a studia dansul clasic, eșuează, în urma unui accident la glezne, într-o carieră de starletă de cabaret, cu tentative de a deveni actriță de cinema, într-o viață în care se găsește nevoită să trăiască din expediente, ori sub „protecția” unor figuri masculine pasagere, relații pe care fiica sa nu le poate înțelege. Confecționându-și o identitate mereu schimbătoare, în care minciunile se înlănțuie la nesfârșit, viața celor două, mamă și fiică, are numeroase urcușuri și coborâșuri. Legătura lor ia un sfârșit brutal, când Thérèse se trezește expediată singură, cu trenul, doar cu o etichetă cu numele ei atârnată de gât, de la Gara Austerlitz, la Fossombronne-la-Foret, la țară. I se spune că mama sa trebuise să plece de urgență în Maroc. Fiica trăiește cu convingerea că mama ei era bolnavă și că a murit acolo.

                În planul prezentului, Thérèse reușește să închirieze apartamentul în care se născuse, pe când clădirea era hotel, și în care locuise, o vreme, cu mama sa. Îi rămăsese de la aceasta numai o agendă cu telefoane care nu mai erau valabile și un tablou din anii „de glorie”: „rochia largă de tul a mamei mele, strânsă pe talie, corsajul de catifea foarte ajustat şi voalul care, în lumina aceea albă, îi dădea aerul unei zâne false. Şi eu, în rochia mea, nu eram nimic altceva decât un fals copil minune, un biet animal de circ”. Amintirile se succed, trecutul reînvie tot mai dureros, în alternanță cu prezentul. Fata nu știe cine îi este tatăl, mama nu îi spune. Bănuiește că ar putea fi un bărbat care o scoate din când în când la masă sau la plimbare, căruia îi spune „unchiul”. Alte imagini sunt cele de la școala cu internat Saint André, cu zilele, nu puține, când mama nu răspunde la sonerie, iar fetița trebuie să telefoneze din barul de peste drum, ori acelea cu câinele, acceptat cu greu, care dispare, „pierdut”, pe când mama avea un bucătar chinez.

                Thérèse nu-și poate găsi un punct fix, viața ei nu se împlinește. Fără studii superioare, lucrează ca simplă vânzătoare sau în alte slujbe modeste. În căutările ei, o ajută Moreau-Badmaev, un traducător din limbi orientale al unor emisiuni de radio nocturne.

                Trauma  Thérèsei se adâncește atunci când își găsește o slujbă temporară, aceea de a avea grijă, trei ore pe zi, de fetița unor oameni bogați, dar dubioși, familia Valladier. Locuința lor lasă impresia de provizorat, au doar un  divan și un fotoliu în salon, nu există nici tablouri, nici alte obiecte personale. D-l Valladier vorbește mereu la telefon într-o limbă ciudată. Camera fetiței nu pare de copil, este prea mare. Totul - și numele, și purtările lor - lasă impresia de fals. Locuiseră la un hotel și urma să se mute în scurt timp. Adulții nu îi spun niciodată pe nume fetiței și nu par a ști să aibă grijă de ea. O trimit să se plimbe noaptea, iar când Thérèse o aduce pe micuță, se întâmplă să nu fie nimeni acasă. Nici acesteia nu îi este îngăduit să aibă un câine. Destinul Thérèsei se oglindește în al acestei alte „Micuțe Bijou”. Într-o zi, pe neanunțate, ea  găsește casa Valladier abandonată, sigilată.

                Tânăra simte că toate aceste lacune i-au marcat existența și i-au blocat evoluția: „rămăsesem aceeaşi, ca şi cum Micuţa Bijou ar fi fost conservată, intactă, într-un gheţar.”  După o tentativă de sinucidere, Thérèse Carderes înțelege că trebuie să o uite pe Micuța Bijou, pentru a lua viața de la zero.

                Ceea ce rămâne în urma lecturii este tristețea pentru destinele măcinate în malaxorul Parisului, în special cele ale copiilor, victime ale goanei după o viață strălucitoare, de fațadă, în spatele căreia se ascund abandonul, neglijența, minciuna, înstrăinarea; dar, în ultimă instanță, și optimismul, care face ca toate aceste victime, adulți și copii, să aibă puterea de a se metamorfoza întruna pentru a supraviețui și pentru a o lua mereu de la capăt.

                Patrick Modiano este un răscolitor al trecutului, comparat, uneori, cu Marcel Proust, dar scopul său estetic nu este imortalizarea unor momente ideale, ci acela de pătundere asumată în labirintul memoriei, pentru înlăturarea zonelor obscure și aflarea drumului către lumină.

Când eu, cititorul, țes povestea lipsă din gherghef: „Norma” de Emmanuel Roblès

            Nu greșesc dacă spun că, de mult timp, o carte nu s-a mai jucat așa cu mine; pe cât de simplă este povestea, pe atât nu mă lasă s-o accept pur și simplu prin ceea ce spune, ci mă trage mereu spre adânc.

            Am cumpărat volumul anul trecut, la un târg de carte. Scotocind printr-o ladă, am întâlnit numele Emmanuel Roblès, care m-a atras pentru că auzisem despre acest autor. Aveam însă impresia că este un scriitor spaniol, din cauza numelui (robles = stejari în spaniolă). Pentru a nu lăsa problema neelucidată, trebuie spus că Emmanuel Roblès (1914 Oran, Algeria - 1995, Boulogne, Franța) este un scriitor francez de origine algeriană, ca și Albert Camus, cu origini spaniole după mamă. Una dintre temele ce revin obsedant în opera lui este cea a rezistenței contra terorii aduse de război, a rezistenței individuale, a sacrificiului pentru păstrarea demnității.

            Titlul „Norma”, sub care editorul român (Editură Lider), din motive greu de imaginat, s-a hotărât să publice romanul, este în mod inadmisibil ciuntit, ilustrația - telenovelistică, iar coperta - lucioasă, de un violent prost-gust, induce în eroare cititorul prin sugestia de roman sentimental de duzină. În original, titlul este „Norma, ou, L'Exil infini” (1988), ceea ce conferă din start scrierii o notă tragică, de meditație asupra condiției umane.

            În roman sunt două povești paralele, aparent fără legătură: Charles Peyrac, celibatar, treizeci și doi de ani, traducător de limbă spaniolă pentru UNESCO, secretar al lui Rodolfo Reyes, un refugiat argentinian, o cunoaște pe Béatrice Lecuyer cu o ocazie stranie: pe când se afla în incinta unei bănci, pentru o operațiune obișnuită, banca este atacată, dar imediat este dată alarma și hoții nu reușesc decât să smulgă banii pe care tânăra din fața lui Charles, Béatrice, tocmai îi scosese de la ghișeu. Momentul de teroare și felul cum bărbatul o încurajează pe aceasta îi apropie. Chemarea pentru declarații, la poliție, de asemenea. El remarcă eleganța sobră și aerul oarecum exotic al tinerei cu ochi negri și ten mai închis. Cunoștința lor înaintează cu greu, căci Béatrice este văduvă, rezervată după moartea soțului survenită cu opt luni în urmă din cauza unei boli care îl degradase treptat (Alzheimer). Charles nu forțează limitele, îndrăgostit cu adevărat. Béatrice, cunoscătoare de limba germană, lucrează în casa unui bătrân, fost ofițer în Rezistență, deportat în lagăr, pe care îl ajută să-și redacteze memoriile. Figura delicată a Béatricei este pusă în contrast cu a artistei Mathilde, pe care bărbatul o vizitează destul de des - pictoriță, sculptoriță - femeie independentă, dar sufocantă, și cu a adolescentei exaltate Lucienne, căreia îi dă lecții particulare de spaniolă și care îl pune în poziții stânjenitoare în public.

            Acțiunea este plasată în Paris, în zilele premergătoare Războiului Malvinelor (Insulele Falkland) din primăvara anului 1982,  între Argentina și Marea Britanie. Charles este la curent cu evenimentele, deoarece frecventează Braseria Maurice, unde se adună refugiații politici din Argentina, între care se remarcă Altamirano, care îi cunoaște pe Neruda, Cortazar, Sabato, dar îl evită pe Reyes.        

            Acesta din urmă, Rodolfo Reyes, este o figură fascinantă: argentinian în jurul vârstei de patruzeci de ani, trăiește exilat la Paris, în casa unor prieteni, sub identitate falsă; cunoscut opozant al regimului militar din Buenos Aires, este căutat de poliția politică, după ce a reușit să scape din închisoare și să fugă din țara sa, susținând că a fost confundat, că este un simplu cetățean ce are nevoie urgentă de o operație la ochi, în străinătate, fără de care ar fi condamnat la orbire. Acest fapt este în mare măsură adevărat, căci el poartă în permanență ochelari cu lentile închise la culoare și nu suportă lumina (legătura cu orbii lui Ernesto Sábato se face de la sine!). Sever, elegant, amoral, afemeiat fără scrupule, este preocupat de cultura veche incașă, despre care publică articole.

            Reyes nu vorbește niciodată despre Norma, soția pe care o lăsase în Argentina. Despre ea află Charles Peyrac de la camarazii de la Braseria Maurice și face aproape o obsesie din destinul acestei femei. Deși Reyes era total străin de ideea de căsătorie, a luat-o de soție pe Norma, în urmă cu douăzeci de ani, pe vremea studenției, dar i-a impus un fel de pact, prin care ea nu îi va reproșa numeroasele aventuri. O fată plină de viață, inteligentă. Nu tocmai frumoasă, dar fină și atrăgătoare o descrie Carmen, femeia îndoliată și suferindă venită de curând la Paris de la Buenos Aires. Aceasta povestește cum au fost ridicate de poliție și ea, și Norma, interogate, torturate pentru a-și trăda soții, aproape mutilate sexual. Norma, adusă în celulă de la interogatoriu, îl zărește printre gratii pe soțul ei care, în același timp, este eliberat și se îndreaptă spre ieșire. Privirile se pare că li se intersectează, dar ea nu îl strigă, pentru a nu-l trăda, ci alege detenția, în urma căreia îi survine decesul. Reyes nu află de moartea Normei, iar Carmen ține să nu i se spună de către altcineva decât ea.

             Titlul articolului meu se naște din senzația subiectivă, acută, niciodată pe deplin justificată, că Béatrice Lecuyer este Norma însăși. Argumentele patinează, datele sunt asemănătoare, dar nu se suprapun întocmai (moartea soțului cu câteva luni în urmă corespunde oarecum cu momentul cheie al detenției și sosirea la Paris a lui Reyes, vârsta Normei și a Béatricei sunt aproximative, chipurile seamănă, dar nu izbitor - Norma din fotografie are ochii mai deschiși la culoare. Ceea ce le face să fie de aceeași esență este închiderea în suferință, rezerva, sobrietatea (Totul s-a schimbat când m-am îndrăgostit de el, apoi, o dată cu moartea lui, am redevenit un sloi, mărturisește Béatrice).             
            Aflând despre  noua prietenă a secretarului său, Reyes cere să o cunoască, sub  pretextul că are nevoie de un traducător de germană. Întrebările destul de insistente ale acestuia, dar și ale Béatricei, ambii dorind să știe dacă celălalt este căsătorit, cochetăria, necunoscută lui Charles, din ținuta femeii cu ocazia unei cine în trei, glasul nou, respectuos, dar mai cald și mai familiar decât de obicei al bărbatului, gesturile tensionate (Reyes îi pune, posesiv, mâna pe umăr, ea îl privește sfidător), respingerea categorică de către Béatrice a oricărei tentative de apropiere, pe care acesta, în mod neașteptat, o acceptă, trezesc în cititor nedumerire, iar pe mine m-au încurajat să speculez asupra posibilității ca și Norma, independent de soțul ei, să fi venit la Paris sub o identitate total schimbată. Totuși, acesta îi propune să îl însoțească într-o delegație la Frankfurt pentru câteva zile; refuzat ferm, o umilește pe Béatrice pentru faptul că își apără cu pioșenie virtutea. Lămurit asupra  iubirii dintre cei doi și, mai ales, aflând de la Carmen despre împrejurările morții Normei, Reyes se sinucide a doua zi - ziua izbucnirii Războiului Maldivelor, în care flota argentiniană este distrusă - sub pretextul orbirii iminente. Înaintea acestei decizii, Reyes le dăruiește tinerilor logodnici o figurină de jad, cumpărată cu mulți ani în urmă din Mexic, a zeului frumuseții, al primăverii și al florilor, zeu cu orbitele goale, căci pierduse perlele cu care fusese încrustat inițial. Béatrice o contemplă îngândurată, văzând, poate, în acest gest semnul acceptării lui Reyes de a o elibera pe Norma, de a-i îngădui să fie fericită cu altcineva. Dorința neașteptată a Béatricei de a ști unde este înmormântat Reyes vine în completarea ipotezei. Iubirea dintre Charles și Béatrice își găsește împlinirea, pe când sufletul eliberat de trup a lui Reyes îl poate întâlni, în cer, pe al Normei. Ambiguitatea se menține până la final, țesută prin fire invizibile ce leagă cele două povești, prin finețea observației gesturilor și a tăcerilor personajelor implicate.

            Norma este un nume surprinzător pentru o femeie sudamericană. Legătura se face automat cu „Norma” de Bellini, operă construită în jurul ideii de sacrificiu din iubire. Mai târziu, aflăm că ea avea rădăcini siciliene, ceea ce explica înfocare în iubire, într-un suflet de limpezimea cristalului, cum o descrie Carmen. Béatrice, la rândul său, este un nume celest, însemnând cea fericită, călăuza spre Paradis din „Divina Commedia”, poate nume ales de Norma în noua identitate.

            O Normă în exil, în acel exil infini din titlul romanului, care poartă cu demnitate  cicatricile trecutului, dar are puterea de a merge din nou spre lumină.

„Ion” de Liviu Rebreanu. Adevărata nuntire. Mireasa lumii

Constantin Brâncuși, Sărutul

                M-am apucat, anul acesta, să recitesc Rebreanu (Ion, dar și Răscoala), cu intenția de a observa dacă, încercând să ies de pe calea bătută, mai pot descoperi ceva nou - dacă romanul s-a perimat, ori rezistă, dacă își dezvăluie alte fețe, alte semnificații, o dată cu învârtirea mașinăriei timpului către noul mileniu. Am regăsit, însă, cam același lucru, „corpul sferoid” rămâne intact, o lume închisă între legile ei bio-socio-etico-imuabile, un sistem suficient sieși, alimentat (ca Nastratin!) din propria substanță. O lume aparent lipsită de metafizică, un perpetuum mobile fără nimic magic în mecanismul lui. Țărani săraci, țărani bogați, intelectualitate rurală, clasă de mijloc - toți actanți fără pretenții într-o dramă cu scenariul prestabilit: naștere, nuntă, moarte; între ele: muncă, horă, zestre, biserică, școală, copii, iarăși pământ, cârciumă, timp ciclic, Hristoși de tablă.

                Și totuși... romanul Ion este ca un bolovan prăvălit în drum, nu-l poți ocoli, nu-l poți omite, căci este un jalon fără de care alte romane ar cădea, parcă, în abis: țăranii lui Sadoveanu și-ar purta mai palidă aura de legendă, eroii camilpetrescieni ar fi mai stingeri în mondenitatea lor,  Moromeții nu și-ar mai afla temelia polemică, Bărăganul lui Călinescu ar vibra mai puțin grandios față de Pripasul măcinat de conflicte.

                Revin la o idee pe care am susținut-o și în recenziile altor cărți: un roman puternic, rezistent estetic în timp este ancorat de cele mai multe ori într-un strat mai adânc, simbolic, mitologic.

                Să ne imaginăm că am scoate din Ion scena - controversată - a sărutării pământului, care este chiar sâmburele din care a încolțit romanul. Lumea țărănească ar rămâne meschină, ca și satul Siliștea-Gumești după tăierea salcâmului. Tot ce înseamnă sacralitate nu ar ieși din tiparul circular naștere-nuntă-moarte, reglementat prin datini și instituționalizat prin serviciile religioase.  S-ar dovedi valabilă afirmația malițioasă a lui G. Călinescu „toți flăcăii din sat sunt varietăți de Ion”, iar istoria lui Ion nu ar prezenta niciun interes pentru cititorul pretențios. Această scenă, alături de cea a cositului, dă verticalitate romanului, îl ridică pe erou din particular și îl face să devină, dincolo de timpul real, istoric, de determinismul său,  imaginea arhetipală a țăranului român și îl conectează cu unele dintre miturile fundamentale din folclorul românesc. „Măreție”, „monumentalitate”, „victimă tragică a fatalității biologice” (N. Manolescu) mi se par cuvinte cam prea mari pentru receptarea romanului Ion în mileniul al treilea, dar există în ele o intuiție critică pe care nu o putem nega.

                Recitind capitolul „Sărutarea” din partea a doua, Glasul iubirii”, suntem conduși în interiorul unei scene mitice, în care un muritor se însoțește cu o ființă stihială, primordială, spre care râvnește cu toată ființa lui. Nu e o simplă înfrățire cu glia, ci este o nuntire mistică, metafizică, prin care se încalcă granițele dintre lumi. O nuntă ce conține în sine, în scenariul ei, germenele tragicului.

                Muritorii nu se pot însoți cu ființe supraomenești decât  în moarte. Ne-o spune clar Miorița, prin „a lumii mireasă”. Ne-o spune jocul ielelor. Ne-o spun mitul zburătorului și poemul Luceafărul. Ne-o spune legenda Lostriței sau povestea Domnișoarei Christina. Tiparul este același, fie că este vorba de pământ, de apă sau de foc. Eroul e cuprins de un dor fără sațiu la vedenia  celor de dincolo de zare,  el invocă această vedenie, ea se materializează sub chip omenesc, aparent compatibil, are loc nunta mistică, stihia își ia vama și revine la splendoarea eternă.

                Pentru Ion, pământul este o vedenie, o halucinație, se constituie în patimă, în obsesie, ia chip de mireasă telurică, pentru a deveni, apoi, duh necurat și, în cele din urmă, „zmeu”, nimicindu-l psihic și fizic, absorbindu-l în esența sa, ca victimă și nutrient.

                În această scenă-cheie, Rebreanu iese din stilul cenușiu, din tonul neutru și pune în schimb toată plasticitatea unui limbaj puternic metaforizat, perfect adaptat realităților descrise. Astfel, pluralul „ca niște ibovnice credincioase”, referitor la pământuri, exprimă caracterul copleșitor al ființei primordiale, stihinice, pentru muritor. Omătul de care se dezbracă glia „ca o fată frumoasă care și-ar fi lepădat cămașa arătându-și corpul gol, ispititor” este rochia de mireasă; imaginea exprimă materializarea stihiei în trup cvasiomenesc, îmbietor și amăgitor în același timp. Iluzia nunții unice, eterne, cu ursita de dincolo de zare este conținută în cuvintele: „Dragostea lui avea nevoie de inima moșiei”.

                După consumarea acestei nunți, în aparenta contopire telurică, prin îmbrățișarea și sărutarea brazdelor, se declanșează, inevitabil, semnele prăbușirii. Eros și Thanatos se presupun și se succed în acest joc. Îmbrățișarea extatică e dublată de „o plăcere înfricoșată”, de „ un fior rece, amețitor”, semne ale încălcării hotarelor omenești și ale amendării inevitabile de către destin a celui care l-a înfruntat. Lutul frământat erotic se transformă în „mănuși de doliu”.

                „Boala” lui Ion se numește hybris, orgoliul și îndrăzneala nemăsurată a unui individ în luptă cu forțele potrivnice. Când aceste forțe sunt supraomenești, când destinul este cel sfidat, vorbim de schema clasică a tragediei, de aici și ridicarea eroului la rang universal și măreția sa.

                În fine, pământul reprezintă pentru Ion singura nuntă râvnită, singura împlinită, în planul unei suprarealități în care l-a prins hora destinului. Ce mai înseamnă pentru el nunțile pământești față de această „nuntă în cer”? Ce mai înseamnă sacrificarea unor pioni ca Ana sau Florica în fața acestei mirese a lumii, splendidă și cumplită totodată? După întâlnirea cu a lumii mireasă, toate celelalte nu pot fi decât copii palide, nedemne, instrument sau trofeu fără însemnătate în drumul său către adevărata contopire cu zeița-pământ.

                În miturile amintite, alegerea eroului-victimă nu ține de hazard; stihiile nu pot fi râvnite decât de ființe omenești  înzestrate superior, capabile să se măsoare cu acestea;  victima este o fie „o prea frumoasă fată”, fie un Aliman, pescar neîntrecut, fie un ciobănaș cu suflet ales. În Ion stihiile se măsoară cu un erou  care întruchipează floarea vieții țărănești, flăcău „nelumit”,  harnic, voinic, puternic psihic, înzestrat cu o vitalitate de excepție, căci energia lui hrănește, ca jertfă, cel mai bine glia.

                Dincolo de tiparul tragic se derulează viața neînsemnată, veșnic repetitivă a unui sat fără orizont, măcinat în intrigi mărunte. Dar din acest teren țâșnesc, din când în când, ca niște gheizere, destine în care bate gongul cel mare al fiorului tragic; și iată că Liviu Rebreanu a avut intuiția excepțională de a grava în romanul său, ca pe o placă fotosensibilă, clipa inefabilă în care lutul omenesc se ridică și se îngemănează cu raza eternă, înainte de a se prăbuși, inevitabil, în tină.

Paolo Giordano - „Singurătatea numerelor prime”

          Am ales cartea lui Paolo Giordano pur și simplu după titlu, fiindcă, pe de o parte, a trezit în mine unele vibrații din copilărie, când îndrăgeam matematica (se mai întâmplă!), pe de altă parte, pentru că nu trebuie să fii neapărat un iubitor al matematicii ca să sesizezi  fascinația pe care numerele prime o exercită asupra oricărei minți întrebătoare. Dar, mai ales atunci când afli de existența unor perechi de astfel de numere, numite în matematică „numere prime gemene”, este imposibil să nu cazi pe gânduri și să nu faci o paralelă între natura lor bizară, imprevizibilă și diversitatea tipurilor umane.

          „Singurătatea numerelor prime” de Paolo Giordano  (Editura Polirom, 2018) este un roman de excepție despre persoane care sunt excepții.  Tânărul autor turinez, de formație fizician, scrie o operă de ficțiune despre legătura sufletească aparte a trei adolescenți, Alice, Mattia și Denis,  fiecare ascunzând anumite traume în istoria personală, care le  provoacă  tulburări de comportament.  Aceștia fac față cu greu vieții de zi cu zi, în copilărie și adolescență, dar găsesc o cale să se integreze, să poată să-și continue și chiar să-și realizeze destinul. Ei sunt asemănători numerelor prime.

           Între Alice și Mattia există o legătură subtilă și indestructibilă, niciodată pe deplin comunicată, niciodată suficient împlinită, cei doi fiind, practic, o pereche de „numere gemene”. Conform teoriilor matematice, numerele gemene sunt numere prime  alăturate, despărțite întotdeauna de un  alt număr; de exemplu: 3 şi 5, 5 şi 7, 11 şi 13, 17 şi 19, 41 și 43; incidența lor scade, întâlnindu-se din ce în ce mai rar în șirul numerelor naturale, distribuția lor fiind una asimptotică, însă nesupusă unor reguli.

          Alice Della Rocca este o fetiță foarte slăbuță, cu dificultăți alimentare (are doar 28 de kilograme), împinsă de un tată extrem de aspru spre performanță la ski. Pentru a evita un incident penibil (se scăpase pe ea), care ar acoperi-o de ridicol în ochii colegilor, și pentru a ocoli furia tatălui, ea o ia pe un alt traseu și se accidentează, fiind găsită după mai multe ore în zăpadă.  În urma incidentului, suferă o serie de operații, rămânând cu cicatrici și cu dificultăți de deplasare la un picior.

          Mattia Ballosino are o soră geamănă, Michela, cu retard mintal. În atitudinea părinților plutește învinuirea că, din cauza lui Mattia, mai puternic, sora lui nu s-a putut dezvolta suficient în uter.  La școală, Mattia și sora lui sunt ocoliți de toți copiii. Atunci când un coleg, împins de părinți, îl invită pe Mattia la ziua lui, el este obligat  să o ia și pe Michela; într-o hotărâre de moment,  acesta o lasă pe soră în parc, spunându-i să-l aștepte pe o bancă,  până se va întoarce, foarte repede, să o ia acasă. Dar, prins cu joaca, uită și, pe înserat, constată că aceasta a dispărut, probabil înecată într-un pârâu.  Ea nu va mai fi găsită niciodată. Mattia, neputând gestiona sentimentul de vină, va lua obiceiul de a se automutila, rănindu-se la mâini. El își găsește siguranța în universul științei, al cifrelor, devenind un elev eminent în acest domeniu, dar un însingurat.

          Denis este și el un băiat special, fiindcă are, la rândul lui, un secret, descoperit la vârsta de zece ani, în preajma profesorului de pian: simte o atracție către cei de același sex. El este unul dintre puținii care acceptă amiciția cu Mattia, dar își reprimă pornirile față de el.

          Colegi la aceeași școală, cei trei, adolescenți acum,  devin ținte ale acțiunilor de bullying din partea colegilor. Alice este în mod constant umilită de Viola Bai, fata cea mai populară, și de prietenele acesteia.  La o petrecere, ele hotărăsc să-i „combine” pe cei doi „ciudați” și să îl seducă pe Denis.  Alice și Mattia  simt că au o înțelegere specială, dar tacită, a problemelor fiecăruia.  Pentru a fi acceptată în grupul fetelor, Alice își face chiar un tatuaj cu o pansea („viola”- numele științific), pe care mai târziu îl va șterge cu năduf.  

           Anii dureroși de liceu trec și vine momentul despărțirii.  Într-o după-amiază, când Mattia vine în vizită în camera ei, Alice are ideea de a se fotografia, îmbrăcați ea – în rochia de mireasă a mamei sale, iar el, într-un costum al tatălui ei.  Mattia este rugat să o treacă pragul, în brațe.

          Viața le va separa destinele,  ei se vor maturiza, își vor găsi drumul, cu mai multe dificultăți și goluri decât alții, dar acea zi, în care totul a părut doar un joc, un capriciu, va constitui pentru ei singurul punct de sprijin pe mai departe, clipa de grație care le va da sens vieții, chiar dacă ea nu se va împlini vreodată.  

          Am apreciat romanul pentru acuratețea și siguranța scriiturii, directe, simple, mai degrabă lacunare, adaptată discreției și suferinței pe  care le presupune viața celor ce trăiesc sub semnul unor traume adânci.

          Romanul  a obținut în 2008 Premiul Strega și a fost vândut  în peste un  milion de exemplare în Italia. În scurt timp, el a devenit un bestseller internațional.