Iisus cu vița-de-vie

Icoană aflată al Muzeul Țăranului Român

             După atâta documentare asupra temelor și a simbolurilor religioase din articoul anterior, mi-am adus aminte de o icoană românească pe sticlă, văzută la Muzeul Colecțiilor, absolut surprinzătoare ca originalitate a viziunii alegorice. Este vorba despre Iisus cu vița-de-vie care iese chiar din trupul său, așa cum apare numai în iconografia românească, în special în Transilvania. Aceasta se numește „Icoana Euharistiei” și este considerată cea mai iubită icoană a lui Hristos, din Ardeal.  

                Sursa acestei  reprezentări o constituie cuvintele lui Hristos: "Eu sunt viţa cea adevărată..." (Ioan 15, 1). Icoana se plasează în spațiul altarului, în locul unde se pregătesc  pâinea și vinul pentru Sfânta Liturghie, adică pentru Împărtășanie. Hristos este înfățișat așezat pe un tron (mormânt), în fața crucii. Din coasta lui iese o tulpină de viță, plină de ciorchini de struguri, care îl înconjoară ca o aureolă, iar cu cu mâinile Hristos  stoarce strugurii într-o cupă aurită, sugestie a prefacerii vinului în sângele Domnului în tim­pul Sfintei Liturghii şi a lui Hristos ca izvor al "vinului" de viaţă dătător.

                Imaginea, de esență medievală, a ajuns la noi începând cu secolul al XVII-lea, pe filieră probabil ucraineană și apare în special în icoanele din Maramureș, dar și din Oltenia și Muntenia.

                Vița-de-vie ca plantă sacramentală, ca simbol, prin intermediul  vinului, al sângelui lui Hristos apare și în numeroase legende și colinde arhaice românești care spun că sângele lui Hristos, căzut sub crucea răstignirii, stă la originea viţei-de-vie. Aceasă plantă s-a impus ca simbol al credinței în Hristos, deoarece ea, pentru a rodi, are nevoie de multă îngrijire: tăiere, legare, altoire, întocmai ca și viața credinciosului.

                Cercetări neprețuite pe această temă a făcut părintele profesor Jan Nicolae de la Facultatea de Teologie din Alba-Iulia, care i-a dedicat un volum și a prezentat un proiect la Paris despre acest subiect.

(Pr. prof. Jan Nicolae - "«Iisus cu viţa» este cea mai iubită icoană a lui Hristos, în Ardeal" http://www.formula-as.ro/2014/1125/spiritualitate-39/pr-prof-jan-nicolae-iisus-cu-vita-este-cea-mai-iubita-icoana-a-lui-hristos-in-ardeal-17977)

                De asemenea, despre imaginea viței-de-vie ca simbol hristic: Vita-de-vie, chip al lui Hristos de Teodor Danalache https://www.crestinortodox.ro/liturgica/pictura/vita-vie-chip-lui-hristos-127502.html

Icoană de la Muzeul satului Dimitrie Gusti

Icoană aflată la Academia Română

Salvator Mundi (Leonardo da Vinci) - universul încifrat într-un tablou

            De când am văzut, în urmă cu puțin timp, tabloul Salvator Mundi, lucrarea pierdută timp de secole și regăsită acum câțiva ani, nu vâlva stârnită de exorbitantul preț cu care a fost vândută la licitație de către casa Christie's din New York m-a atras în primul rând, nici misterul din jurul miliardarului care a vândut-o ori a cumpărătorului anonim, nici controversele asupra autenticității tabloului, atribuit de unii exegeți ucenicilor lui da Vinci, cel puțin parțial, ci, efectiv, mi s-a tăiat răsuflarea privindu-l, căci nu știu să mai fi văzut vreun tablou atât de minunat pur și simplu, atât de magnetic, de hipnotizant. Nu știu ce aș fi simțit dacă aș fi putut vedea la fața locului opera, probabil că, la fel ca la Luvru, în fața Giocondei, nu aș fi avut liniștea să „comunic” cu tabloul. Ori poate aș fi rămas marcată definitiv, copleșitor, așa cum mi s-a întâmplat la Milano, în fața Cinei celei de Taină. Am avut fericirea să pot vedea câteva dintre cele doar vreo douăzeci de picturi rămase de la geniul Renașterii, dar nu în fața tuturor am avut circumstanțele necesare pentru a mă conecta la operă așa cum aș fi vrut, valul turismului de masă împiedicând declicul, vraja pe care o aștepți să te cuprindă în clipa întâlnirii cu o capodoperă. Așa că nu pot vorbi decât despre imaginea tabloului pe care internetul mi-a livrat-o, în format micșorat, filtrat, decupat... Și totuși!...

            Tabloul îl înfățișează pe Isus Christos, în ipostaza de Mântuitor al lumii (Salvator Mundi în limba latină), subiect iconografic cunoscut și înaintea lui Leonardo, frecvent în secolul al XVI-lea (Jan van Eyck, Hans Memling, Albrecht Dürer, Tizian). Christos este reprezentat cu mâna dreaptă ridicată în semn de binecuvântare, iar în cea stângă ținând un glob de cristal, într-o compoziție cu trimiteri escatologice. Tehnica sfumato, specifică lui Leonardo da Vinci, dă un aspect subtil, aerat, chipul lui Christos fiind învăluit parcă într-o ușoară ceață, în contrast cu mâna din prim plan, care este luminată din plin. Astfel, tabloul capătă adâncime, volum, Isus fiind îndepărtat și apropiat de privitor în același timp, de parcă ar fi în mișcare, venind către noi. Tehnica îmi amintește de arta fotografiei, în care planurile îndepărtate sunt ușor blurate, pentru ca obiectul din prim-plan să se observe cu toate detaliile (se crede că Leonardo ar fi făcut primele „fotografii”, unii i-au atribuit chiar realizarea giulgiului din Torino printr-o astfel de tehnică).

            Ceea ce i-a intrigat pe unii exegeți a fost impresia de neuniformitate în realizare. Ochii lui Christ par asimetrici și au priviri diferite. S-a mai observat că globul de cristal nu deformează imaginea din spate, a faldurilor hainei, deși Leonardo era un cercetător al fenomenele optice (studiase lentile, globuri), precum și alte detalii ce țin mai mult de tehnica picturală.

            Eu cred că, asemenea surâsului Monei Lisa, asimetria nu este accidentală, iar ambiguitatea face parte din esența operei. Astfel,  se poate observa faptul că ochiul stâng are o privire îndreptată direct spre cel din fața tabloului, ușor în jos, o privire plină de dulceață, de iubire. Genele sunt mai clar conturate, obrazul este mai fin, buzele au un surâs subtil, sprânceana este mai delicat arcuită. Partea stângă, corespunzătoare emisferei drepte a creierului, este cea care exprimă afectele, creativitatea, sensibilitatea, emoția și sentimentele. Această jumătate a chipului poartă atribute „feminine”; ochiul este îndreptat către creație, reprezentată de glob. Pentru lumea materială, produsul creației divine, Christ are privirea iubirii și gestul susținerii, al protecției, sfera de sticla reprezentând atât perfecțiunea, cât și fragilitatea ei. Ochiul drept privește către  interior și în sus, este o privire îndepărtată de lumea concretă, dirijată către sine și către zarea cerească. Obrazul este mai lat, maxilarul mai accentuat, sprânceana mai ridicată, cuta din colțul gurii mai adâncă. Partea dreaptă corespunde emisferei stângi, „masculine”, a creierului, responsabile de logică, raționament, limbaj conceptual, deci exprimă Logosul, rațiunea divină ce stă la baza arhitecturii universului. Cele două jumătăți, polare, dar indisolubil unite în ființa lui Christos, reprezintă un adevăr ultim revelat simbolic.

            Natura duală a lui Isus Christos - dumnezeu și om -  este încifrată și în gestul binecuvântării, după cum este el înțeles de biserica apuseană (degetul mare, arătătorul și cel mijlociu, îndreptate în sus simbolizează Sfânta Treime, iar celelalte două, îndreptate în jos, natura duală a lui Christos întrupat pe pământ). Totuși, spre deosebire de alte variante ale reprezentării Salvator Mundi, la da Vinci indexul și mijlociul apar suprapuse în formă de cruce, gest ce întărește ideea dualității. Aceeași dualitate este observabilă și în culorile veșmântului: albastrul celest și brunul terestru. Un alt simbol creștin străvechi, peștele, poate fi regăsit în compoziția romboidală a tabloului, cele două benzi încrucișate formând coada peștelui, iar fruntea - capul. Opoziția static-dinamic este și ea prezentă: mâneca formează un vărtej, o spirală, simbol al unui haos primordial, al unei surse de energie în plină creație, ce se opune  globului, static, ajuns la forma ultimă și perfectă. Oare această formă se află într-un echilibru instabil? Soarta ei va fi destrămarea? Momentan, ea apare ca fiind ocrotită de mâna ce o susține și stă sub scutul iubirii christice.

            Globul de cristal apare în alte reprezentări ale Mântuitorului drept globus cruciger, adică împodobit cu o cruce. Globul (denumit și orb, de la orbis - cerc, lume - este un simbol străvechi, el apare și la romani, ca atribut al puterii lui Jupiter, apoi ca unul dintre însemnele papalității și al caselor regale) nu mai are deasupra sa, aici, crucea, astfel mesajul operei iese din sfera religiei și  își extinde semnificația.

            Nu mă pot opri să nu menționez și principalele date privind tabloul și  istoricul lui: după cât se crede, pictura a fost relizată în jurul anului 1500, la cererea regelui Ludovic al XII-lea al Franței și a soției sale, Ana a Britaniei, după cucerirea Genovei și a Milano-ului. Este executat în ulei pe lemn de nuc, având dimensiunile de 45,5 x 65,5 cm și este înrămat. A fost ulterior deținut de regele Carol I al Angliei (la 1649), apoi  achiziționat de fiul Ducelui de Buckingham și al Normandiei în 1763. Următoarea știre despre el este din 1900, când a fost cumpărat de un colecționar englez, Francis Cook, viconte de Monserrat. Pictura a fost afectată de încercările de restaurare anterioare, cu autor necunoscut. Descendenții lui Cook au vândut la licitație în 1958 cu prețul de 45 de lire sterline. În 2005, pictura a fost cumpărată de un consorțiu al unor dealeri de artă, incluzându-l pe Robert Simon, specialist în Vechii Maeștri. Peste pictura originală se adăugaseră foarte multe straturi, aceasta arătând „ca o epavă întunecată și sumbră”(Esterow Milton „A Long Lost Leonardo”). În 2011, direcțiunea National Gallery din Londra a confirmat autenticitatea tabloului, în iunie, același an, fiind anunțată în presă „noua descoperire”. În 2013 a fost cumpărat de colecționarul rus Dmitry Rybolovlev cu 127,5 milioane de dolari de la un dealer elvețian ce plătise doar puțin peste 75 de milioane. În urmă cu o săptămână, Christie's a bătut orice record, la New York,  vânzând Salvator Mundi cu 450 milioane de dolari, din care 400 de milioane achitate pe loc. Jocul presupunerilor privind cumpărătorul a început, unii susținând că tabloul ar fi rămas în SUA, care nu deține niciun alt da Vinci, alții înclinând să creadă că a luat calea Chinei sau a Orientului Mijlociu. (sursa datelor istoricului: https//ro.wikipedia.org/wiki/Salvator_Mundi_(pictu%C4%83_de_Leonardo_da_Vinci)

            Există căi de cunoaștere anterioare celei prin cuvinte și concepte, logic-expozitive ori explicative. Aceasă cunoaștere, de tip magico-simbolic, ce nu mai trece prin filtrul cugetării, ci acționează direct prin imagini revelatorii a dominat lumea timp de milenii. Pictura este una dintre artele care păstrează această putere, de a comunica simbolic, de a încifra și a revela concomitent adevăruri de dincolo de simpla aparență; iar când artistul este Leonardo da Vinci, întâlnirea dintre mijloacele artei și geniul minții dă naștere unor capodopere.

Holden Caulfield, cavalerul fără spadă - „De veghe în lanul de secară” de J.D.Salinger

          Romanul De veghe în lanul de secară relatează, sub forma unei confesiuni, rătăcirile prin  New York-ul natal ale unui adolescent, Holden Caulfield, exmatriculat pentru a patra oară de la un colegiu, în preajma Crăciunului. El părăsește școala cu vreo câteva zile mai devreme decât era necesar și, pentru a nu afla părinții, nu se întoarce acasă, ci se cazează la un hotel,  între timp lasându-se  antrenat în tot felul de experiențe - poartă discuții cu diverși colegi și profesori, cu mama unui coleg, cu niște călugărițe, colindă barurile, merge la spectacole, se întâlnește cu o fată, plătește o prostituată, se întâlnește cu sora sa mai mică, Phoebe, ocazii  cu care observă cu spirit acid lumea și pe sine însuși. Holden face parte dintr-o familie bine situată (tatăl e un avocat de succes), însă destabilizată de moartea fratelui mai mic, Allie, din cauza leucemiei. Ca orice adolescent, Holden e tulburat de probleme morale,  își caută un drum cât mai onest, lipsit de compromisuri,  într-o lume dominată de ipocrizie.  Întâmplările sunt povestite într-un limbaj franc, colorat și dezinhibat,  ce dă savoare lecturii. Între faptele narate și timpul povestirii se interpune un interval de timp, un an, necesar vindecării - atât de TBC-ul contractat în urma întâmplărilor prin care trecuse, cât și de neliniștile care îi provocaseră criza.

           J.D. Salinger (1919 - 2010) este newyorkez prin naștere, fiu al unui tată evreu și al unei mame irlandeze. De veghe în lanul de secară (The Catcher in the Rye,  1951) este cea mai cunoscută carte a sa, pe lângă aceasta a mai publicat: Nouă povestiri (1953), Franny și Zooey (1961), Dulgheri, înălțați grinda acoperișului și Seymour: o prezentare (1963). Romanul De veghe în lanul de secară, al cărui titlu trimite la un vers al unui cântec, vorbește despre despărțirea dificilă, inevitabilă, de universul protector al copilăriei și despre inadaptare și criza maturizării, de aceea este una dintre cărțile cele mai îndrăgite de către adolescenți.

          La o primă impresie, Holden este un tânăr rebel, veșnic nemulțumit, incapabil de a respecta regulile jocului, ale școlii în cazul său, arțăgos și cu destule vicii (fumează, bea, umblă prin locuri deocheate), dar sub această carapace se ascunde o ființă fragilă, sentimentală, avidă de puritate și de frumos, care se conduce după un cod cavaleresc. Suferința sa provine, în mare măsură, din teama că nu va putea continua să acționeze conform acestui cod, prins în hora amețitoare a „prefăcuților” („phony” e cuvântul ce se repetă, obsesiv) între care trebuie să trăiască și la al căror cod va trebui să se conformeze.

          Chiar de la început, este menționat un fapt aparent fără importanță în desfășurarea întâmplărilor: Holden, căpitanul echipei de scrimă, întors de la New York, unde trebuia să participe la un concurs, uită în metrou floretele și întregul echipament. Tot atunci, își cumpără, cu un dolar, șapca roșie de vânătoare, pe care o va purta cu cozorocul întors, despre care va susține că este o șapcă de „vânătoare de oameni”. El este, deci, un cavaler care își pierde sabia sau, mai bine zis, renunță la ea și își ia asupra sa stigmatul unui proscris, dornic să înfrunte nedreptățile lumii. Redcap este, în folclorul anglo-saxon, un goblin, personaj malefic. Tot de idealul cavaleresc ține iubirea castă pe care i-o poartă lui Jane Gallagher, iubire amenințată cu pângărirea de către coleguil său de cameră, Stradlater. Bătrânul profesor de istorie, Spencer, pe care îl vizitează pentru a-și lua rămas-bun, îi vorbește despre necesitatea de a juca după regulile jocului pentru a reuși în viața școlară, dar, în sine, Holden refuză să mai creadă în aceste reguli și își asumă încălcarea lor.

          Mitul cavaleresc de care se apropie cel mai mult romanul este acela al lui Parsifal. Într-o primă etapă, Parsifal locuiește cu mama sa, Inimă-Tristă, care își plânge soțul și fiii morți. Când aceasta află că Parsifal vrea să plece de acasă și să devină cavaler, ea încearcă să îl oprească. Nereușind, îi trasează niște reguli de comportare care îl vor încorseta mai târziu și îl vor împiedica să își realizeze destinul (ajuns la curtea Reglui Pescar, nu pune întrebarea salvatoare despre Graal, deoarece i s-a spus să nu vorbească), apoi aceasta moare de durere. În roman, mama lui Holden a pierdut un fiu, iar celălalt s-a îndepărtat de casă. Soțul nu e prea prezent, se menționează discret despre certuri între părinți. În viziunea tânărului, mama este „isterică”, iar ambii părinți sunt „sensibiloși” nevoie mare. Parsifal este îmbrăcat de mama sa cu un strai prost, dintr-o țesătură de casă, apoi va căpăta în luptă o armură. Holden are un palton din păr de cămilă, care i se fură, împreună cu mănușile îmblănite, înaintea plecării, el rămânând lipsit de apărare în fața provocărilor iernii, îmbrăcat doar cu jacheta de fâș cu două fețe, expresie a situației ambigue în care se află, asemenea unui Harap-Alb. Veșmântul dat de mamă reprezintă, simbolic, inventarul de reguli transmise prin tradiție, pe care orice adevărat erou trebuie să le poată depăși pentru a-și găsi adevăratul drum. Parsifal o întâlnește pe frumoasa Blanche Fleur, de care se îndrăgostește și cu care petrece în castitate o noapte, fără a o mai întâlni apoi, interpretată  ca întâlnirea cu Anima, dublul feminin. Tot astfel, Holden o iubește la modul pur pe Jane Gallagher, pe care nu o mai întâlnește până la sfârșitul romanului; el evită să o sune, înlocuind-o cu o fată reală cu care se sărută și apoi se ceartă. Parsifal pleacă în căutarea Graalului pe care nu l-a putut păstra prima oară. El va rătăci prin lume și va face multe fapte cavalerești, dar răsplata materială și gloria nu vor mai reprezenta nimic important pentru el. Holden se poartă frumos cu mama unui coleg, cu niște călugărițe cărora le dăruiește niște bani, dar aceste fapte nu-i aduc liniștea. Așa cum Parsifal se însoțește cu niște cavaleri care aleargă doar după faimă și bunuri materiale, Holden mărturisește că, intrat într-un fel de frăție la colegiu, a fost, fără să vrea, părtaș la sinuciderea unui coleg, din cauza hărțuirii. Astfel că, în întâmplările derulate pe parcursul celor câteva zile de rătăciri, Holden, ca și eroul din legendă, își ia pe cont propriu destinul și pornește pe calea către sine. Dansul cu cele trei „urâte” dintr-un bar sugerează o horă a moirelor, a morții rituale. Mediul dubios în care se mișcă, populat de prostituate și invertiți, reprezintă traversarea unei zone de pericol (infernul) din care reușește să scape neprihănit. Graalul, care pentru Parsifal este un ideal la care ajunge la o vârstă înaintată, după sublimarea tuturor experiențeilor mundane, aici devine o valoare interiorizată, similară inocenței, care continuă să existe, atâta timp cât există copilărie. Un simbol al Graalului poate fi inelul de aur pe care copiii din caruselul în care se dă și Phoebe la final încearcă să-l prindă. El înțelege acum că, dacă va mai dori să devină un protector al copiilor, un catcher in the rye, va repeta greșeala adulților, căci inocența este o valoare sub lumina căreia copiii cresc în mod natural și pe care la fel de natural este să o părăsească, la timpul potrivit: Mai erau doar vreo cinci-șase copii care se dădeau călare și caruselul cânta Smoke Gets in your Eyes, foarte ritmat și cam aiurea. Toți copiii încercau să prindă inelul de aur, inclusiv Phoebe, și mă temeam că o să cadă de pe căluț, dar nu am zis și nu am făcut nimic. Treaba cu copiii e că, dacă vor să prindă inelul de aur, trebuie să-i lași în pace, și să nu le spui nimic. Dacă e să cadă, cad și gata. E o greșeală să le spui ceva. Inelul reprezintă perfecțiunea,  timpul fără de început și de sfârșit, dar și protecția, unirea eternă.

          Un alt aspect de interes al cărții este o particularitate fizică a lui Holden, care intrigă: el are o pată de păr alb pe partea dreaptă a capului și este tuns periuță. În tradiția evreiască, acest semn (părul alb) este considerat o dovadă de impuritate, uneori un semn al unor păcate sau suferințe din viețile anterioare, fiind cunoscut sub  numele de tzaraat. Cauza principală a acesteia este calomnia, bârfa. Holden are o imagine întunecată asupra celor din jur și asupra sa, vocabularul lui abundă de cuvinte denigratoare: ticălos, prefăcut, mincinos etc., el fiind inițial un adevărat hater. Cei atinși de acest stigmat, boală fizică și spirituală în același timp, trebuie să treacă printr-un ritual de purificare, ce constă în aducerea unui vas de lut și a două păsări vii. Una este sacrificată în apa din vas, iar celei de-a doua, stropită cu sângele primeia, i se dă drumul să zboare. Cel impur trebuie să-și tundă părul și să se îndepărteze, până va fi vindecat. De aici poate proveni și obsesia lui Holden pentru iazul cu rațe din Central Park (vasul de lut) și dorința sa de a ști dacă păsările au zburat sau au murit, deci, dacă procesul de purificare s-a declanșat.

          Romanul lui J.D. Salinger este o țesătură densă de simboluri, fiecare lectură putând dezvălui noi semnificații .

Orhan Pamuk - Muzeul inocenței. Un cercel pierdut și un bărbat „nebun” din iubire

           Nu mă consider un lector chiar inocent, ci mai degrabă unul care, trăind atât de mult în preajma cărților, și-a cam pierdut inocența. Tocmai de aceea, faptul că romanul lui Orhan Pamuk m-a făcut să mă las total absorbită între file, să mă implic emoțional atât de tare, încât să ajung să-mi spun, ca în adolescență, că aș vrea ca povestea să nu se mai termine, să-mi imaginez fel de fel de continuări și să mă întreb ce surpriză voi avea în final, a însemnat o regăsire a unei atât de necesare inocențe a lecturii, echivalente cu o recuperare a  temeiului adevărat al narării.

          „Muzeul inocenței” este povestea lui Kemal Basmaci, un bărbat din lumea bună a Istanbulului anilor '60, dintr-o familie bogată și respectată, care, în preajma logodnei cu o fată pe măsură, cu studii la Sorbona, pe care o

admiră și o iubește, se îndrăgostește fulgerător și definitiv de o tânără de 18 ani, alături de care cunoaște cea mai profundă fericire. Această întâlnire îi deturnează destinul, el angajându-se pe un drum plin de sacrificii, de umilințe și de renunțări, care îi cere o răbdare infinită, îl face să treacă de la iubirea carnală la cea platonică, în timp ce iubirea sa devine, în ochii celorlalți, o obsesie, o monomanie. Aceasta este concretizată în sustragerea de obiecte atinse de iubita sa, din care va alcătui, la final, Muzeul Inocenței. Tânăra Füzun, obiectul idolatriei lui Kemal, este o aspirantă la un concurs de frumusețe (dintre primele astfel de manifestări din Turcia post-Atatürk), care, necalificându-se, lucrează ca vânzătoare la un magazin de genți. Viața lui Füsun este un șir de ratări: a examenului de facultate, a luării permisului de conducere (îl obține după nenumărate încercări), a lansării ca actriță în tânăra industrie cinematografică turcă și, desigur, a formării unei familii alături de Kemal, cauzată de ezitările bărbatului care trăia încă în sfera opreliștilor sociale. Fără a fi neapărat o ființă vulgară, Füzun trăiește într-o lume contrafăcută, ca și gențile pe care le vinde, sugestie a faptului că imitarea occidentului a dus la o pierdere a inocenței lumii vechi, tradiționale, a Turciei. O latură de interes a romanului este și fresca Istanbului, în care vechiul și noul contrastează, se ciocnesc uneori convulsiv, însă modernizarea pare un drum fără întoarcere.

          „Muzeul inocenței” este o carte a fericirii, a iubirii extatice, înțelese ca singură cale de salvare a omului din fața unei existențe lipsite de sens și a curgerii inexorabile a timpului. Fericirea este conceptul prezent chiar din primul capitol, intitulat Cea mai fericită clipă din viața mea, pe parcurs, Fericirea nu înseamnă altceva decât să fii aproape de persoana iubită și la final, în titlul ultimului capitol, și în ultimă replică a personajului, înaintea morții: - Să știe toată lumea că am avut o viață nespus de fericită.

Întâlnirea mea cu această carte extraordinară a avut loc cumva de la coadă la cap: am văzut, într-o emisiune turistică, imagini de la Muzeul Inocenței deschis la Istanbul, pornind de romanul lui Orhan Pamuk. Mi s-a părut trist și fascinant și mi-a trezit interesul asupra lumii anilor '60-'70 din acea parte a lumii atât de apropiată de noi și, totuși, atât de dificil de înțeles. Patina timpului se așterne asupra unei generații care încă nu a dispărut, dar care a devenit deja istorie.

          Citind cartea, încercând să o înțeleg, am parcurs iarăși drumul invers, de la Vest la Est, trecând prin preajma unor cărți și mituri ale căror ecouri mi se părea că le recunosc în firul lent depănat al poveștii.

O primă asemănare mi s-a părut a fi cea dintre Kemal și Gatsby, prin iubirea obsesivă, răbdarea și încrederea în izbânda iubirii; desigur atmosfera fastuoasă a lumii bune istanbuleze, cu petrecerile desfășurate în restaurante de lux sub luminile Bosforului, care pentru eroul orbit de iubire nu mai au nicio semnificație, contribuie și ea la această impresie. Tot niște halucinați ai iubirii sunt eroii camilpetrescieni, Fred Vasilescu sau G. D. Ladima, din Patul lui Procust, care, pe un fundal oarecum similar, trăiesc în orizontul unei iubiri absolute, autentice sau iluzorii. Pentru că G. D. Ladima își face din Emilia o Dulcineea, asemenea lui Don Quijote, n-am putut să nu remarc apropierea dintre cele două povești, în care bărbatul îndrăgostit idealizează o femeie mediocră, încercând chiar să devină un Pygmalion.
          Dând cumva greș, dar intuind că la baza unei opere de un atât de mare impact trebuie să se afle armătura unui mit al iubirii, nu am văzut din prima că mitul era sub nasul meu, al cititorului, menționat direct în paginile romanului, însă, așa cum se întâmplă, ceea ce nu cunoști, nu recunoști: este vorba despre un mit foarte cunoscut în întreaga lume orientală, din India până în Turcia: Layla și Menjun sau Leyla și Mecnun, așa cum este amintit în carte, în care numele Menjun sau Mecnun înseamnă chiar nebun, nebun din dragoste. Pe scurt, în varianta poetului clasic turc Füzüli, Mecnun este un tânăr prinț care o întâlnește pe frumoasa Leyla în zorii tinereții și se îndrăgostește de ea. Părinții fetei se opun și o căsătoresc cu altcineva. Mecnun își abandonează familia și rosturile și trăiește în deșertul din preajma familiei Leylei, pentru a fi aproape de ea, ca un nebun de iubire. Impresionați, părinții acesteia îl hrănesc, lăsându-i mâncare în deșert. După un șir de suferințe, cei doi vor muri. Romanul rescrie etapele acestui mit, în lumea secolului al XX-lea. Mitul este înțeles ca o parabolă a iubirii platonice, reprezentând aspirația sufletului uman de a se uni cu divinul. Ideea este expusă direct în roman, în replicile unei femei înțelepte: Nu e nevoie să te culci cu cineva, nu e nevoie de sex și de alte asemenea lucruri ca să te îndrăgostești de cineva. Dragostea înseamnă Leyla și Mecnun.

          În această lumină, iubirea lui Kemal este una care trece dincolo de experiența concretă, a dragostei trupești, conducându-l pe erou către divinizarea iubirii, prin care învinge timpul. Este povestea celui care, contemplând chiar pentru o clipă Frumusețea, atribut divin, dincolo de perisabilitatea trupului, nu mai poate trăi fără a se uni cu ea. Pentru aceasta renunță la toate darurile lumii, astfel ieșind treptat din sfera omenescului și apropiindu-se de cea a divinului.

          Vor fi fiind multe semnificații ascuns țesute între rândurile cărții, dar mă voi opri doar la una dintre imaginile cheie: cercelul lui Füsun. În primul capitol, în ceea ce credea Kemal că este cea mai fericită clipă a vieții sale (din viața profană), prima dată când face dragoste cu Füsun, acesteia i se desprinde cercelul, care apoi va fi pierdut, regăsit,  tăinuit, reclamat pe parcursul cărții și ignorat în final. El va ajunge piesă de muzeu, ca și celelalte lucruri ce i-au aparținut lui  Füsun în trecerea pe acest pământ. Cercelul este un simbol al perechii, al perechii inocente, platonice. Pierdut, o dată cu pierderea inocenței (a virginității), el atrage personajele în vârtejul suferințelor. Cercelul desperecheat exprimă lipsa de unitate a omului, supus greșelii, refacerea cuplului androginic nefiind posibilă în timpul trecătoarei vieți pământești. De asemenea, cufundarea în alcool (a lui Kemal, dar și a lui Füsun înaintea morții) amintește de băutura zeilor indieni, soma, care avea darul de a-i face nemuritori pe cei ce o sorb, amintită în Rig Veda: „Am băut soma și am devenit nemuritori; am atins lumina.” Kemal Basmaci este, fără-ndoială, un muritor care a atins lumina.