Condiția umană în timpuri de răscruce: „Arcul de triumf” de Erich Maria Remarque

            În această apăsătoare perioadă de izolare, când am simțit din plin că „nu sunt vremurile sub om, ci bietul om sub vremuri”, m-am amăgit degeaba că aș putea citi ceva vesel, ușurel. Am avut nevoie, dimpotrivă, de o carte adevărată și lipsită de iluzii, despre timpuri ostile, spaime, trăiri la limită, iubire autentică, chiar dacă imperfectă, și am găsit-o în „Arcul de triumf”, romanul scriitorului german Erich Maria Remarque. Volumul stătea în bibliotecă dintotdeauna, dar l-am evitat până acum, din cauza subiectului, în vremuri mai senine temându-mă că o proză de război m-ar putea răni cu ororile ei.

            De fapt, ultima pagină a cărții corespunde cu izbucnirea celui De-al Doilea Război, e o carte despre Parisul interbelic - ah, de câte ori să spun că, vrând-nevrând, când cineva scrie despre Paris, are un personaj în plus, că Parisul evocat este el însuși un glas, un topos atât de bine fixat în imaginarul colectiv, încât amplifică, automat, efectul oricărei cărți! - Parisul refugiaților, al bistrourilor și al bordelurilor, al midinetelor și al prostituatelor, al tragediilor și al melodramelor, al vieților pierdute și al celor care izbutesc în cele din urmă să-și găsească sensul.

            Acțiunea este plasată în 1939, în zonele învecinate Pieței Etoile, dominate de Arcul de Triumf, pe fondul tensiunilor crescânde din Europa nazistă; Ravic, medic, fost șef de clinică în Germania, fuge din fața ascensiunii terorii și trăiește ilegal la Paris, într-o cameră modestă de hotel, cu valiza gata oricând de plecare; el se află acolo de cinci ani, un timp nesperat de lung, după ce fusese torturat, închis, deportat în repetate rânduri, iar soția i se sinucisese la vestea trimiterii în lagăr. Ravic nu este numele său real, este una dintre multele identități pe care și le ia de-a lungul anilor. Pentru a putea supraviețui, colaborează cu doi medici, operând cazurile grave în locul lor, bineînțeles incognito, fiind plătit cu sume derizorii; de asemenea, examinează periodic starea de sănătate a prostituatelor de la Osiris.

            În primele pagini ale romanului, Ravic o cunoaște pe Joan Madou, o femeie tânără ce rătăcește desperată pe străzi, într-o stare psihică critică, după ce îi moare iubitul în camera de hotel unde locuiesc. Între cei doi se stabilește o legătură sufletească aparte, după ce Ravic o ajută să și găsească de lucru (cântăreață) la localul Șeherezade. Niciunul nu se poate lega cu adevărat de celălalt, deși se iubesc cu pasiune, pentru că Ravic nu îi poate oferi stabilitate, iar ea nu poate face sacrificii și se lasă întreținută de alți bărbați, dintre cei ce roiesc în jurul ei.

            O serie de alte figuri dau substanță romanului: Boris Morosow, prietenul înțelept al lui Ravic, rus trecut prin viață, portar la restaurantul Șeherezade, Rolande, femeia ușoară care primește o moștenire și pleacă în provincie să se căsătorească și să-și deschidă un magazin, Kate Hegstroem, suedeza fragilă, operată de Ravic, care constată că are cancer uterin și nu o poate vindeca, dar nu îi spune acest lucru, doctorul omenos Veber și doctorul prost și cărpănos Durant, Lucienne, mica croitoreasă care scapă cu greu în urma unui avort prost făcut de o moașă lacomă. Impresionează seria pacienților care, pe lângă cei vindecați,  pleacă de pe masa de operație cu infirmități pe viață, în special femei, și chiar copii. O umanitate măruntă sau mai răsărită, pradă timpurilor, ce caută cu desperare să-și facă un rost, să-și împlinească dorința de fericire, în răstimpul scurt și agitat care îi este dat, între spectrul descinderilor de poliție și al sunetului ambulanței.

            Apariția la Paris a lui Haake, torționarul său, îi oferă lui Ravic șansa răzbunării, acțiune complicată din toate punctele de vedere. Iminența războiului îi face pe colocatarii săi să încerce să plece în America sau spre alte zări. Ravic nu va părăsi Franța, dar este convins că va fi trimis într-un lagăr de concentrare. Peste paginile romanului se înalță silueta întunecată a Arcului de Triumf, ca o promisiune a unei victorii viitoare.

            Roman al condiției umane în luptă cu teroarea, „Arcul de Triumf” este o carte vie, fără excese analitice, al cărei mesaj este unul de încredere în reușita umanității de a afla lumina prin speranță, rezistență, iubire.

           

                 

Art Nouveau: Kay Nielsen și lumea ilustrată a basmelor

            Scotocind, după obiceiul meu din ultima vreme, printre obiecte vechi, am dat peste tabloul din imagine, o reproducere, desigur, care m-a fermecat la modul absolut, prin melancolia și poezia pe care o degajă; am recunoscut imediat mâna unui maestru și, pentru că imaginea era semnată, atât pe desen, cât și dedesubt, am căutat repede pe internet să văd cine este autorul: Kay Nielsen, celebru (nu și la noi, din câte cunosc) ilustrator danez de la începutul secolului al XX-lea.
              Am achiziționat tablouașul făcându-mi - și nu prea - iluzia că semnătura ar putea fi autentică! Ar fi valorat 2000-3000 de lire!... Dar, după cum bănuiam, nu era, nici ea, decât tot un print...   Așa că valoarea se cam împarte la 1000! Este, totuși, un print vintage, de bună calitate. Desenul se intitulează, după basmul ilustrat, The Zephyre in the Grove și a fost inclus în volumul Powder and Crinolines din 1913, fiind realizat în tuș și acuarelă, așa cum se vede din fluiditatea liniilor și din transparența culorilor.

                 Frumusețea aventurii  a constat în descoperirea universului acestui artist Art Nouveau, de al cărui nume se leagă realizarea unor volume de excepție din epoca de aur a ilustrației, atunci când tehnologia tipografică s-a dezvoltat suficient încât să se poată realiza reproduceri color de calitate ale unor opere de artă.  Nielsen a ilustrat cărți ce cuprind  basme franțuzești (Powder and Crinolines), nordice (East of the Sun and North of the Moon), germane (Hansel and Gretel, and Other Stories by the Brothers Grimm), daneze (Fairy Tales by Hans Andersen) și arabe (Arabian Nights).

                Artistul s-a născut în 1886 la Copenhaga, într-o familie de actori, tatăl său fiind director de teatru, iar mama sa o renumită actriță la Teatrul de Stat.   

               A studiat arta la Paris, la Academia Julian și la Colegiul Collarossi, apoi a trăit câțiva ani în Anglia, la Londra, unde i s-a propus realizarea  primului volum amintit (1913). În același an, a colaborat la The Illustrated London News, cu desene pentru Cenușăreasa, Frumoasa adormită, Barbă-Albastră și Motanul încălțat, basmele lui Charles Perrault.  În perioada 1914-1924 a realizat și celelate lucrări mai importante, dar și decorurile unor piese de teatru.

                Între 1937 și 1941 a fost angajat de Compania Disney, unde a lucrat la numeroase proiecte, cele mai cunoscute fiind Fantasia și Little Mermaid, acesta din urmă nemaifiind produs în forma inițială.

                Întors  în Danemarca, a găsit cu greu de lucru, mai ales picturi murale. A murit în sărăcie, la 71 de ani, în 1957. (sursă:  wikipedia)

                Kay Nielsen este un artist reprezentativ pentru Art Nouveau, stil ce revine puternic  în atenția publicului de azi, iar ceea ce mi-a plăcut în mod deosebit la desenele lui este influența asiatică ce răzbate în jocul liniilor, în rafinamentul coloristic și în hieratismul compoziției, suprapusă peste gravitatea scandinavă, dusă uneori până la macabru.

Când eu, cititorul, țes povestea lipsă din gherghef: „Norma” de Emmanuel Roblès

            Nu greșesc dacă spun că, de mult timp, o carte nu s-a mai jucat așa cu mine; pe cât de simplă este povestea, pe atât nu mă lasă s-o accept pur și simplu prin ceea ce spune, ci mă trage mereu spre adânc.

            Am cumpărat volumul anul trecut, la un târg de carte. Scotocind printr-o ladă, am întâlnit numele Emmanuel Roblès, care m-a atras pentru că auzisem despre acest autor. Aveam însă impresia că este un scriitor spaniol, din cauza numelui (robles = stejari în spaniolă). Pentru a nu lăsa problema neelucidată, trebuie spus că Emmanuel Roblès (1914 Oran, Algeria - 1995, Boulogne, Franța) este un scriitor francez de origine algeriană, ca și Albert Camus, cu origini spaniole după mamă. Una dintre temele ce revin obsedant în opera lui este cea a rezistenței contra terorii aduse de război, a rezistenței individuale, a sacrificiului pentru păstrarea demnității.

            Titlul „Norma”, sub care editorul român (Editură Lider), din motive greu de imaginat, s-a hotărât să publice romanul, este în mod inadmisibil ciuntit, ilustrația - telenovelistică, iar coperta - lucioasă, de un violent prost-gust, induce în eroare cititorul prin sugestia de roman sentimental de duzină. În original, titlul este „Norma, ou, L'Exil infini” (1988), ceea ce conferă din start scrierii o notă tragică, de meditație asupra condiției umane.

            În roman sunt două povești paralele, aparent fără legătură: Charles Peyrac, celibatar, treizeci și doi de ani, traducător de limbă spaniolă pentru UNESCO, secretar al lui Rodolfo Reyes, un refugiat argentinian, o cunoaște pe Béatrice Lecuyer cu o ocazie stranie: pe când se afla în incinta unei bănci, pentru o operațiune obișnuită, banca este atacată, dar imediat este dată alarma și hoții nu reușesc decât să smulgă banii pe care tânăra din fața lui Charles, Béatrice, tocmai îi scosese de la ghișeu. Momentul de teroare și felul cum bărbatul o încurajează pe aceasta îi apropie. Chemarea pentru declarații, la poliție, de asemenea. El remarcă eleganța sobră și aerul oarecum exotic al tinerei cu ochi negri și ten mai închis. Cunoștința lor înaintează cu greu, căci Béatrice este văduvă, rezervată după moartea soțului survenită cu opt luni în urmă din cauza unei boli care îl degradase treptat (Alzheimer). Charles nu forțează limitele, îndrăgostit cu adevărat. Béatrice, cunoscătoare de limba germană, lucrează în casa unui bătrân, fost ofițer în Rezistență, deportat în lagăr, pe care îl ajută să-și redacteze memoriile. Figura delicată a Béatricei este pusă în contrast cu a artistei Mathilde, pe care bărbatul o vizitează destul de des - pictoriță, sculptoriță - femeie independentă, dar sufocantă, și cu a adolescentei exaltate Lucienne, căreia îi dă lecții particulare de spaniolă și care îl pune în poziții stânjenitoare în public.

            Acțiunea este plasată în Paris, în zilele premergătoare Războiului Malvinelor (Insulele Falkland) din primăvara anului 1982,  între Argentina și Marea Britanie. Charles este la curent cu evenimentele, deoarece frecventează Braseria Maurice, unde se adună refugiații politici din Argentina, între care se remarcă Altamirano, care îi cunoaște pe Neruda, Cortazar, Sabato, dar îl evită pe Reyes.        

            Acesta din urmă, Rodolfo Reyes, este o figură fascinantă: argentinian în jurul vârstei de patruzeci de ani, trăiește exilat la Paris, în casa unor prieteni, sub identitate falsă; cunoscut opozant al regimului militar din Buenos Aires, este căutat de poliția politică, după ce a reușit să scape din închisoare și să fugă din țara sa, susținând că a fost confundat, că este un simplu cetățean ce are nevoie urgentă de o operație la ochi, în străinătate, fără de care ar fi condamnat la orbire. Acest fapt este în mare măsură adevărat, căci el poartă în permanență ochelari cu lentile închise la culoare și nu suportă lumina (legătura cu orbii lui Ernesto Sábato se face de la sine!). Sever, elegant, amoral, afemeiat fără scrupule, este preocupat de cultura veche incașă, despre care publică articole.

            Reyes nu vorbește niciodată despre Norma, soția pe care o lăsase în Argentina. Despre ea află Charles Peyrac de la camarazii de la Braseria Maurice și face aproape o obsesie din destinul acestei femei. Deși Reyes era total străin de ideea de căsătorie, a luat-o de soție pe Norma, în urmă cu douăzeci de ani, pe vremea studenției, dar i-a impus un fel de pact, prin care ea nu îi va reproșa numeroasele aventuri. O fată plină de viață, inteligentă. Nu tocmai frumoasă, dar fină și atrăgătoare o descrie Carmen, femeia îndoliată și suferindă venită de curând la Paris de la Buenos Aires. Aceasta povestește cum au fost ridicate de poliție și ea, și Norma, interogate, torturate pentru a-și trăda soții, aproape mutilate sexual. Norma, adusă în celulă de la interogatoriu, îl zărește printre gratii pe soțul ei care, în același timp, este eliberat și se îndreaptă spre ieșire. Privirile se pare că li se intersectează, dar ea nu îl strigă, pentru a nu-l trăda, ci alege detenția, în urma căreia îi survine decesul. Reyes nu află de moartea Normei, iar Carmen ține să nu i se spună de către altcineva decât ea.

             Titlul articolului meu se naște din senzația subiectivă, acută, niciodată pe deplin justificată, că Béatrice Lecuyer este Norma însăși. Argumentele patinează, datele sunt asemănătoare, dar nu se suprapun întocmai (moartea soțului cu câteva luni în urmă corespunde oarecum cu momentul cheie al detenției și sosirea la Paris a lui Reyes, vârsta Normei și a Béatricei sunt aproximative, chipurile seamănă, dar nu izbitor - Norma din fotografie are ochii mai deschiși la culoare. Ceea ce le face să fie de aceeași esență este închiderea în suferință, rezerva, sobrietatea (Totul s-a schimbat când m-am îndrăgostit de el, apoi, o dată cu moartea lui, am redevenit un sloi, mărturisește Béatrice).             
            Aflând despre  noua prietenă a secretarului său, Reyes cere să o cunoască, sub  pretextul că are nevoie de un traducător de germană. Întrebările destul de insistente ale acestuia, dar și ale Béatricei, ambii dorind să știe dacă celălalt este căsătorit, cochetăria, necunoscută lui Charles, din ținuta femeii cu ocazia unei cine în trei, glasul nou, respectuos, dar mai cald și mai familiar decât de obicei al bărbatului, gesturile tensionate (Reyes îi pune, posesiv, mâna pe umăr, ea îl privește sfidător), respingerea categorică de către Béatrice a oricărei tentative de apropiere, pe care acesta, în mod neașteptat, o acceptă, trezesc în cititor nedumerire, iar pe mine m-au încurajat să speculez asupra posibilității ca și Norma, independent de soțul ei, să fi venit la Paris sub o identitate total schimbată. Totuși, acesta îi propune să îl însoțească într-o delegație la Frankfurt pentru câteva zile; refuzat ferm, o umilește pe Béatrice pentru faptul că își apără cu pioșenie virtutea. Lămurit asupra  iubirii dintre cei doi și, mai ales, aflând de la Carmen despre împrejurările morții Normei, Reyes se sinucide a doua zi - ziua izbucnirii Războiului Maldivelor, în care flota argentiniană este distrusă - sub pretextul orbirii iminente. Înaintea acestei decizii, Reyes le dăruiește tinerilor logodnici o figurină de jad, cumpărată cu mulți ani în urmă din Mexic, a zeului frumuseții, al primăverii și al florilor, zeu cu orbitele goale, căci pierduse perlele cu care fusese încrustat inițial. Béatrice o contemplă îngândurată, văzând, poate, în acest gest semnul acceptării lui Reyes de a o elibera pe Norma, de a-i îngădui să fie fericită cu altcineva. Dorința neașteptată a Béatricei de a ști unde este înmormântat Reyes vine în completarea ipotezei. Iubirea dintre Charles și Béatrice își găsește împlinirea, pe când sufletul eliberat de trup a lui Reyes îl poate întâlni, în cer, pe al Normei. Ambiguitatea se menține până la final, țesută prin fire invizibile ce leagă cele două povești, prin finețea observației gesturilor și a tăcerilor personajelor implicate.

            Norma este un nume surprinzător pentru o femeie sudamericană. Legătura se face automat cu „Norma” de Bellini, operă construită în jurul ideii de sacrificiu din iubire. Mai târziu, aflăm că ea avea rădăcini siciliene, ceea ce explica înfocare în iubire, într-un suflet de limpezimea cristalului, cum o descrie Carmen. Béatrice, la rândul său, este un nume celest, însemnând cea fericită, călăuza spre Paradis din „Divina Commedia”, poate nume ales de Norma în noua identitate.

            O Normă în exil, în acel exil infini din titlul romanului, care poartă cu demnitate  cicatricile trecutului, dar are puterea de a merge din nou spre lumină.

„Ion” de Liviu Rebreanu. Adevărata nuntire. Mireasa lumii

Constantin Brâncuși, Sărutul

                M-am apucat, anul acesta, să recitesc Rebreanu (Ion, dar și Răscoala), cu intenția de a observa dacă, încercând să ies de pe calea bătută, mai pot descoperi ceva nou - dacă romanul s-a perimat, ori rezistă, dacă își dezvăluie alte fețe, alte semnificații, o dată cu învârtirea mașinăriei timpului către noul mileniu. Am regăsit, însă, cam același lucru, „corpul sferoid” rămâne intact, o lume închisă între legile ei bio-socio-etico-imuabile, un sistem suficient sieși, alimentat (ca Nastratin!) din propria substanță. O lume aparent lipsită de metafizică, un perpetuum mobile fără nimic magic în mecanismul lui. Țărani săraci, țărani bogați, intelectualitate rurală, clasă de mijloc - toți actanți fără pretenții într-o dramă cu scenariul prestabilit: naștere, nuntă, moarte; între ele: muncă, horă, zestre, biserică, școală, copii, iarăși pământ, cârciumă, timp ciclic, Hristoși de tablă.

                Și totuși... romanul Ion este ca un bolovan prăvălit în drum, nu-l poți ocoli, nu-l poți omite, căci este un jalon fără de care alte romane ar cădea, parcă, în abis: țăranii lui Sadoveanu și-ar purta mai palidă aura de legendă, eroii camilpetrescieni ar fi mai stingeri în mondenitatea lor,  Moromeții nu și-ar mai afla temelia polemică, Bărăganul lui Călinescu ar vibra mai puțin grandios față de Pripasul măcinat de conflicte.

                Revin la o idee pe care am susținut-o și în recenziile altor cărți: un roman puternic, rezistent estetic în timp este ancorat de cele mai multe ori într-un strat mai adânc, simbolic, mitologic.

                Să ne imaginăm că am scoate din Ion scena - controversată - a sărutării pământului, care este chiar sâmburele din care a încolțit romanul. Lumea țărănească ar rămâne meschină, ca și satul Siliștea-Gumești după tăierea salcâmului. Tot ce înseamnă sacralitate nu ar ieși din tiparul circular naștere-nuntă-moarte, reglementat prin datini și instituționalizat prin serviciile religioase.  S-ar dovedi valabilă afirmația malițioasă a lui G. Călinescu „toți flăcăii din sat sunt varietăți de Ion”, iar istoria lui Ion nu ar prezenta niciun interes pentru cititorul pretențios. Această scenă, alături de cea a cositului, dă verticalitate romanului, îl ridică pe erou din particular și îl face să devină, dincolo de timpul real, istoric, de determinismul său,  imaginea arhetipală a țăranului român și îl conectează cu unele dintre miturile fundamentale din folclorul românesc. „Măreție”, „monumentalitate”, „victimă tragică a fatalității biologice” (N. Manolescu) mi se par cuvinte cam prea mari pentru receptarea romanului Ion în mileniul al treilea, dar există în ele o intuiție critică pe care nu o putem nega.

                Recitind capitolul „Sărutarea” din partea a doua, Glasul iubirii”, suntem conduși în interiorul unei scene mitice, în care un muritor se însoțește cu o ființă stihială, primordială, spre care râvnește cu toată ființa lui. Nu e o simplă înfrățire cu glia, ci este o nuntire mistică, metafizică, prin care se încalcă granițele dintre lumi. O nuntă ce conține în sine, în scenariul ei, germenele tragicului.

                Muritorii nu se pot însoți cu ființe supraomenești decât  în moarte. Ne-o spune clar Miorița, prin „a lumii mireasă”. Ne-o spune jocul ielelor. Ne-o spun mitul zburătorului și poemul Luceafărul. Ne-o spune legenda Lostriței sau povestea Domnișoarei Christina. Tiparul este același, fie că este vorba de pământ, de apă sau de foc. Eroul e cuprins de un dor fără sațiu la vedenia  celor de dincolo de zare,  el invocă această vedenie, ea se materializează sub chip omenesc, aparent compatibil, are loc nunta mistică, stihia își ia vama și revine la splendoarea eternă.

                Pentru Ion, pământul este o vedenie, o halucinație, se constituie în patimă, în obsesie, ia chip de mireasă telurică, pentru a deveni, apoi, duh necurat și, în cele din urmă, „zmeu”, nimicindu-l psihic și fizic, absorbindu-l în esența sa, ca victimă și nutrient.

                În această scenă-cheie, Rebreanu iese din stilul cenușiu, din tonul neutru și pune în schimb toată plasticitatea unui limbaj puternic metaforizat, perfect adaptat realităților descrise. Astfel, pluralul „ca niște ibovnice credincioase”, referitor la pământuri, exprimă caracterul copleșitor al ființei primordiale, stihinice, pentru muritor. Omătul de care se dezbracă glia „ca o fată frumoasă care și-ar fi lepădat cămașa arătându-și corpul gol, ispititor” este rochia de mireasă; imaginea exprimă materializarea stihiei în trup cvasiomenesc, îmbietor și amăgitor în același timp. Iluzia nunții unice, eterne, cu ursita de dincolo de zare este conținută în cuvintele: „Dragostea lui avea nevoie de inima moșiei”.

                După consumarea acestei nunți, în aparenta contopire telurică, prin îmbrățișarea și sărutarea brazdelor, se declanșează, inevitabil, semnele prăbușirii. Eros și Thanatos se presupun și se succed în acest joc. Îmbrățișarea extatică e dublată de „o plăcere înfricoșată”, de „ un fior rece, amețitor”, semne ale încălcării hotarelor omenești și ale amendării inevitabile de către destin a celui care l-a înfruntat. Lutul frământat erotic se transformă în „mănuși de doliu”.

                „Boala” lui Ion se numește hybris, orgoliul și îndrăzneala nemăsurată a unui individ în luptă cu forțele potrivnice. Când aceste forțe sunt supraomenești, când destinul este cel sfidat, vorbim de schema clasică a tragediei, de aici și ridicarea eroului la rang universal și măreția sa.

                În fine, pământul reprezintă pentru Ion singura nuntă râvnită, singura împlinită, în planul unei suprarealități în care l-a prins hora destinului. Ce mai înseamnă pentru el nunțile pământești față de această „nuntă în cer”? Ce mai înseamnă sacrificarea unor pioni ca Ana sau Florica în fața acestei mirese a lumii, splendidă și cumplită totodată? După întâlnirea cu a lumii mireasă, toate celelalte nu pot fi decât copii palide, nedemne, instrument sau trofeu fără însemnătate în drumul său către adevărata contopire cu zeița-pământ.

                În miturile amintite, alegerea eroului-victimă nu ține de hazard; stihiile nu pot fi râvnite decât de ființe omenești  înzestrate superior, capabile să se măsoare cu acestea;  victima este o fie „o prea frumoasă fată”, fie un Aliman, pescar neîntrecut, fie un ciobănaș cu suflet ales. În Ion stihiile se măsoară cu un erou  care întruchipează floarea vieții țărănești, flăcău „nelumit”,  harnic, voinic, puternic psihic, înzestrat cu o vitalitate de excepție, căci energia lui hrănește, ca jertfă, cel mai bine glia.

                Dincolo de tiparul tragic se derulează viața neînsemnată, veșnic repetitivă a unui sat fără orizont, măcinat în intrigi mărunte. Dar din acest teren țâșnesc, din când în când, ca niște gheizere, destine în care bate gongul cel mare al fiorului tragic; și iată că Liviu Rebreanu a avut intuiția excepțională de a grava în romanul său, ca pe o placă fotosensibilă, clipa inefabilă în care lutul omenesc se ridică și se îngemănează cu raza eternă, înainte de a se prăbuși, inevitabil, în tină.